Le 28 décembre 1895, au Salon Indien du Grand Café à Paris, Louis et Auguste Lumière organisent la première projection publique de leur cinématographe. Il surpasse le kinétoscope d’Edison par sa simplicité — c’est le même appareil qui sert aux prises de vues et à la projection —, et par le caractère collectif de l’expérience qu’il propose. Le cinéma est né.

C’est après quelques jours d’exploitation commerciale que l’on décide de transporter un piano, jusqu’ici installé dans une salle attenante pour faire patienter les spectateurs qui attendaient la séance suivante, dans le Salon Indien. Que s’est-il passé pour que la présence d’un musicien apparaisse comme une nécessité ?
On propose souvent l’idée que l’ajout de la musique visait à couvrir le bruit du cinématographe. Une idée erronée, pourtant. En effet, d’une part, on sait que le cinématographe ne produisait qu’un faible cliquetis, loin d’être incommodant. D’ailleurs, très vite, on a fait appel à des commentateurs, des bonimenteurs qui « racontaient » le film pendant sa projection. Au Japon par exemple, ce rôle est devenu une institution avec les Benshi (littéralement, « celui qui parle »), véritables stars des projections qui parcouraient tout le pays. Cette entreprise n’aurait sans doute pas été possible si le cinématographe était aussi bruyant…
D’autre part, n’oublions pas que nous sommes à la fin du XIXe siècle, époque marquée par les révolutions industrielles et le progrès technique. Sans aucun doute, le bruit de la machine en fonctionnement faisait partie du spectacle, et de l’émerveillement d’un « jamais-vu ».

Pourquoi, alors, ce besoin d’un accompagnement musical ? Car le silence des images provoquait un étrange malaise dans le public. Loin de couvrir le bruit, la musique était là pour masquer le silence. Étonnante réflexion pour nous, spectateurs du XXIe siècle !

Elle fait pourtant bien sens. La photographie avait marqué un premier pas dans la captation de la réalité. L’image en mouvement était l’étape suivante, l’aboutissement du réalisme à l’écran. Or, la réalité est tout sauf silencieuse ! Ainsi, d’emblée, le silence des images en mouvement était apparu insupportable.

Maxime Gorki, écrivain et dramaturge russe¹, témoigne de ce profond malaise. Il dira après avoir assisté à une séance du Cinématographe Lumière en juin 1896, à Nijni Novgorod :
« Tout se passe dans un étrange silence. On n'entend pas les roues des voitures, ni le bruit des pas, ni les conversations. Rien. Pas une seule note de la complexe symphonie qui accompagne toujours le mouvement de la vie. [...] Ce n'est pas la vie, mais son ombre, ce n'est pas le mouvement, mais son spectre muet. »

¹ Profondément engagé auprès des révolutionnaires bolchéviques, Gorki sera l’un des fondateurs du réalisme socialiste en littérature et au théâtre.

À partir du moment où l’accompagnement musical des images s’impose comme une nécessité, la diffusion très rapide du cinématographe est naturellement suivie d’une myriade d’expérimentations musicales.
Car pendant les premières années, le cinématographe s’installe où il peut, pourvu que l’espace s’y prête. On rappelle souvent l’histoire partagée du cinéma et du monde forain. C’est vrai bien sûr : le cinéma a été itinérant, présenté sous chapiteau à côté des autres attractions de foire. Mais dans le même temps, les salles de théâtre et d’opéra accueillent aussi l’invention des frères Lumière !
La musique s’adapte donc à l’espace de projection. Elle pouvait être jouée sur un simple gramophone, ou bien, le plus souvent, par des instrumentistes — seuls, ou en formation. On retient bien entendu la figure du pianiste, mais il y eut d’autres solistes, comme l’organiste². Car l’orgue est un instrument à la variété de timbres extraordinaire, qui permettait même des bruitages. En fonction des salles, le cinéma était accompagné par de petites formations qui allaient du trio à l'orchestre de fosse, en passant, après la guerre, par le jazz-band. Les plus prestigieuses offraient même à leur public un orchestre symphonique…

² Fait curieux pour nous, l’orgue a été, jusqu’à l’avènement du parlant, l’un des instruments phares du cinéma en France. La raison est pragmatique : après la séparation de l’Église et de l’État, en 1905, les facteurs d’orgues voient une chute drastique de leurs commandes. Ils voient alors dans le cinéma un nouveau marché !

Cet éclectisme des sources musicales se traduit également par la plus grande variété des types de musiques jouées. Il s'agissait le plus souvent de semi-improvisations faites d'un amalgame d'emprunts au répertoire, savant ou populaire, et d'airs à la mode soudés les uns aux autres, avec plus ou moins de bonheur, par des motifs « originaux ». Dans le cas d'un orchestre de fosse, le directeur musical pouvait sélectionner dans son répertoire les œuvres les plus appropriées au film. Certaines salles avaient ainsi la préférence de la critique, en raison de la pertinence des choix musicaux et de la qualité de l’interprétation…

Une telle diversité de répertoires et d’interprétations a fini par provoquer l’inquiétude des sociétés de production de film. Impossible en effet, pour cette industrie naissante, d’accepter sans réagir que ses « produits », les films, donnent lieu à des expériences aussi variées et aléatoires selon le lieu de leur exploitation. Au lendemain de la Première Guerre mondiale, une première forme de contrôle de la musique, économique et accessible à toutes les salles, est popularisée : le recours à des recueils d’incidentals. Constitués de motifs de quelques mesures et classés par catégories dramaturgiques — amour, bataille, mystère, angoisse, etc. —, ils étaient soit composés pour l’occasion, soit empruntés à des œuvres du répertoire classique. Les sociétés de production livraient donc avec les bobines du film un guide précis qui détaillait à quel moment devait commencer la musique, pendant combien de temps et sur quel tempo elle devait être jouée, et dans quelle atmosphère dramatique il convenait de choisir le thème musical…

En parallèle, les producteurs et réalisateurs ont développé le recours à la partition originale. La plupart de ces orchestrations étaient essentiellement des compilations d’œuvres préexistantes, parfois arrangées. D’autres sont bel et bien « originales », composées expressément pour le film. Certaines sont restées célèbres, car représentatives de ces premières années où le cinéma cherche sa nature propre et sa légitimité : ainsi a-t-on fait appel aux plus grands compositeurs de l’époque ! C’est le cas de L'Assassinat du duc de Guise d'André Calmettes (1908). Resté dans les annales comme le premier film « de cape et d’épée », il se voulait être un film sérieux, interprété par les comédiens de la Comédie française et mis en musique par Camille Saint-Saëns. De fait, le film emprunte davantage au théâtre et à l’opéra qu’au cinéma lui-même…

Le principe de la composition originale gagne du terrain à mesure que le cinéma s’institutionnalise, et que l’industrie du film cherche à asseoir une légitimité. À tel point que, dans les années 1920, lorsqu’il devient nécessaire d’instaurer une législation pour encadrer la production cinématographique, on s’interroge aussi sur le statut de la musique originale. Afin d’établir les règles et de fixer les droits de propriété d’un film, les législateurs doivent en déterminer l’auteur. Ainsi, aux États-Unis, on décide que c’est le producteur ; en France, ce sera le réalisateur, tout en reconnaissant des droits au scénariste et au compositeur…

L'avènement du sonore met un terme aux pratiques aléatoires qui persistaient encore, et qui ne pouvaient que laisser perplexe, dans la mesure où d'une salle à l'autre la perception que le spectateur avait des images pouvait s'avérer différente… Avec l’arrivée de la bande-son, la musique enregistrée est synchronisée avec l’image : désormais, l’accompagnement musical est entièrement maîtrisé et décidé pendant la production du film.
Cette profonde mutation de l’industrie du film remet aussi en cause la présence même de la musique au cinéma. Souvenons-nous des débuts : la musique était là pour masquer le silence gênant des images, qui échouait par leur mutisme à représenter la vie. Les bruits de la vie, ceux qui manquaient à l’image en mouvement, le cinéma est désormais capable de les restituer. Plus encore : on peut maintenant donner à entendre le silence, et même lui donner un rôle dramatique — chose quasi-impossible au temps du muet.
Que faire alors de la musique ? À présent que le silence peut être justifié, la musique doit l’être aussi. Car une question fondamentale se pose : dès lors que tous les sons émis à l'image sont audibles, comment expliquer la présence d'une musique qui n'a pas de source clairement identifiable ? Voilà un questionnement essentiel, dont vont découler les deux fonctions majeures de la musique au cinéma, à partir de ce moment et jusqu’à aujourd’hui.

Dans un premier temps, on cherchera à limiter la musique aux génériques de début et de fin, et aux passages du film qui le nécessitent par la présence d’une source musicale à l’image. C’est-à-dire, dans les termes de l’analyse filmique, à la musique intradiégétique — interne à la diégèse, l’histoire qui est train d’être racontée. Le premier film parlant, Le Chanteur de Jazz, évite la question. Essentiellement muet, le film présente pour la première fois au spectateur plusieurs séquences chantées et un monologue.