Cyd Charisse "The Legs", Chantons sous la pluie
Guino Rinaldo "Le balafré" dans Scarface (Howard Hawks, 1932)
Difficultés
Car c’est le processus de production tout entier qui est touché par cette mutation. Le récit du film repose sur les difficultés des acteurs à s’adapter au parlant. L’emphase et les mimiques outrées du temps du muet sont désormais proscris, et il faut parvenir à s’accommoder d’une voix qui, n’ayant jamais été travaillée, entre parfois en contradiction avec l’image de l’acteur.
Le cas de Lina Lamont, à la voix insupportable et au parler vulgaire, s’inspire du problème auquel Alfred Hitchcock est confronté sur le tournage de Chantage (1929), dont il a l’ambition de faire le premier film parlant britannique. Le film est déjà essentiellement tourné selon les standards du muet lorsque le matériel d’enregistrement sonore parvient à Hitchcock. Il entreprend alors de tourner à nouveau quelques scènes, sonores cette fois. Mais le problème surgit comme une évidence : son actrice principale, Anny Ondra, star des cinémas tchèque et allemand, parle anglais avec un fort accent slave. Accent qui ne convient pas du tout à son personnage, fille d’un commerçant de Chelsea. Hitchcock imagine alors une solution en plaçant l’actrice Joan Barry dans la cabine son : elle récite les dialogues pendant qu’Anny Ondra mime devant la caméra… La post-synchronisation est née.
L’affiche de "Blackmail" (Chantage, Alfred Hitchcock 1929) : The Powerful All-Talking
À l’instar du personnage de Lina Lamont, de grandes stars du muet ont effectivement disparu des écrans après l’arrivée du parlant. C’est le cas de Buster Keaton, grand maître du burlesque, dont l’autonomie artistique sera broyée par la MGM à partir de 1930. Aux côtés d’autres rescapés du muet, comme Erich von Stroheim, il apparaît en 1950 dans Boulevard du crépuscule (Billy Wilder). Encore une œuvre qui cultive les mises en abyme : le film raconte la rencontre d’un jeune scénariste (William Holden) et d’une ancienne star du muet qui vit dans le fantasme de son retour à l’écran (Gloria Swanson… presque dans son propre rôle).
Les bouleversements touchent aussi l’économie des studios et de la filière tout entière. C’est bien simple : pour tourner et diffuser des films sonores, il faut changer tout l’appareillage technique, tant à l’enregistrement qu’à la diffusion. Cela revient à modifier tous les studios et toutes les cabines de projection des cinémas. Le souci de cette mutation à venir est bien présent dans Chantons sous la pluie, porté par la voix du producteur Simpson. Attentif à l’actualité de la profession, il présente la bande-démo à la réception qui suit la première du nouveau film Lockwood-Lamont. C’est une attraction bien sûr, mais pour lui un événement majeur aussi — dont les invités ne comprennent pourtant pas encore la portée.
La démonstration du producteur Simpson, Chantons sous la pluie
La transformation des pratiques est également finement restituée. Très vite après la sortie du Chanteur de Jazz, il n’a plus été possible de tourner les film comme avant ; Chantons sous la pluie montre très bien la transition des plateaux vers le sonore. Au temps du muet, plusieurs plateaux pouvaient se partager un même studio, juxtaposant scènes de jungle, d’intérieur bourgeois ou de western. Ces films se fabriquaient sans le souci du son : les bruits d’un tournage ne gênaient pas celui d’à côté. Après 1927, un plateau par studio : le silence est de mise…
Résistances
Le passage au parlant ne se fait pas sans résistances. Le son est jugé sans intérêt par une partie de la profession, voire dangereux pour l’intégrité de l’art cinématographique. L’exemple le plus fameux est sans doute celui de Charles Chaplin, qui refuse d’abandonner la pantomime, mode d’expression universel, pour un langage qu’il estime clivant. Et, parce qu’il est sans conteste le cinéaste le plus connu au monde, Chaplin se permettra en effet de résister jusqu’en 1940 — une éternité à l’échelle de l’Histoire du cinéma — et la production du Dictateur.
Mais la parole y est maltraitée et maltraitante. Les scènes de discours sont révélatrices : le personnage d’Adenoid Hynkel, dictateur largement inspiré d’Adolf Hitler, éructe dans une langue aux accents germaniques, mais incompréhensible et très agressive. Non seulement ses mots nécessitent une traduction, preuve qu’ils ne sont pas efficaces, mais leur auteur s’étouffe en les prononçant, et même les micros se tordent douleur en les recevant.
Mais la parole y est maltraitée et maltraitante. Les scènes de discours sont révélatrices : le personnage d’Adenoid Hynkel, dictateur largement inspiré d’Adolf Hitler, éructe dans une langue aux accents germaniques, mais incompréhensible et très agressive. Non seulement ses mots nécessitent une traduction, preuve qu’ils ne sont pas efficaces, mais leur auteur s’étouffe en les prononçant, et même les micros se tordent douleur en les recevant.
Les mots et l’image
Le véritable Grauman’S Chinese Theatre
Plan d’ensemble, fixe. Un fameux cinéma, le Grauman’s Chinese Theatre, lieu de toutes les avant-premières prestigieuses des grands studios. Sa marquise géante annonce l’événement de la soirée et du monde hollywoodien : la première du « plus grand film de l’année 1927 », The Royal Rascal, et présente le nom de ses deux stars, Don Lockwood et Lina Lamont. À elle toute seule, l’image nous dit tout ce qu’il y a à savoir : elle est omnisciente. Pourtant une voix-off féminine se fait entendre, qui répète — ou plutôt, double — les informations déjà délivrées par l’image : le lieu, le titre du film, ses stars, l’année.
Trois jeunes personnages juchés sur des palmiers
Trois jeunes personnages sont juchés en hauteur sur des palmiers, essayant d’apercevoir quelque chose — mais quoi ? Leur regard suit la direction d’un haut-parleur démesuré qui parasite leur champ de vision : ce qui est à voir demeure hors champ, pour les personnages à l’écran comme pour nous, spectateurs. La taille du haut-parleur, associée à la situation précaire des jeunes observateurs perchés, annonce un déséquilibre. Comme si le son, déjà redondant, nuisait de surcroît à la lisibilité de l’image. Mais quelle image au juste ? Celle qui prononce les mots est enfin révélée, mais seulement après un panoramique nerveux, incongru, troublant — littéralement.
Arrêtons-nous un moment sur ce mouvement de caméra qui perturbe la vision du spectateur, ne donnant rien à voir d’autre qu’une image brouillée. Il accompagne le commentaire, encore en voix-off pour quelques instants, commentaire qui se répète lui-même — se double, décidément : « What a night, Ladies and Gentlemen, what a night ! » (Quelle soirée, Mesdames et Messieurs, quelle soirée !). Très précisément, le panoramique est contenu dans ce dernier mot prononcé avec emphase par la commentatrice. Or le mouvement semble incohérent, liant un plan rapproché à un gros plan en même temps que deux espaces différents, suivant la direction que semblait indiquer le haut-parleur. De plus, cette transition — qui déroge donc à la grammaire de la mise en scène et du montage — n’est pas indispensable à la compréhension du spectateur : un montage cut entre le plan des trois observateurs et celui de la commentatrice aurait tout aussi bien fonctionné.
Quelle est donc la fonction de ce plan étonnant, en rupture avec le classicisme formel, et qui semble fondre l’image et le mot ? On nous avait alertés : la parole n’apporte rien à l’image quand elle est redondante avec celle-ci. Voilà enfin un plan qui fusionne le vu et le dit dans une même expérience sensorielle, aussi surprenante soit-elle ; c’est tout le projet du film — l’ambivalence entre l’image et les mots — qui est annoncé ici.
Quelle est donc la fonction de ce plan étonnant, en rupture avec le classicisme formel, et qui semble fondre l’image et le mot ? On nous avait alertés : la parole n’apporte rien à l’image quand elle est redondante avec celle-ci. Voilà enfin un plan qui fusionne le vu et le dit dans une même expérience sensorielle, aussi surprenante soit-elle ; c’est tout le projet du film — l’ambivalence entre l’image et les mots — qui est annoncé ici.
La commentatrice exubérante en gros plan.
La commentatrice apparaît donc en gros plan, exubérante : elle parle devant un micro en amorce au premier plan, livrant à nouveau les informations données dès le début de la séquence. L’image est frontale, et, fait remarquable, la mise en scène opte pour un regard caméra. Qui regarde-t-elle ? Certainement pas le public venu en masse assister au défilé des célébrités : les plans suivants le découvrent installé de part et d’autre du tapis rouge. Certainement pas non plus le caméraman que l’on remarquera plus tard au premier plan, filmant l’arrivée des invités : il est bien trop loin, et l’idée d’une captation simultanée et en direct de l’image et du son serait anachronique.
C’est donc le spectateur du film qui, seul, reçoit ce regard caméra. Nous voilà projetés sur le tapis rouge — première mise en abyme. Bien entendu, le procédé contribue à attiser la curiosité du spectateur ainsi interpellé, qui en vient à partager l’impatience générale. Mais surtout, ce regard caméra installe avec nous un dialogue qui ne dit rien que nous ne sachions déjà. Il active la dialectique images-parole mise en place dans les premiers plans, et avertit le spectateur : il devra accorder peu de crédit à ce qui sera dit ensuite.
C’est donc le spectateur du film qui, seul, reçoit ce regard caméra. Nous voilà projetés sur le tapis rouge — première mise en abyme. Bien entendu, le procédé contribue à attiser la curiosité du spectateur ainsi interpellé, qui en vient à partager l’impatience générale. Mais surtout, ce regard caméra installe avec nous un dialogue qui ne dit rien que nous ne sachions déjà. Il active la dialectique images-parole mise en place dans les premiers plans, et avertit le spectateur : il devra accorder peu de crédit à ce qui sera dit ensuite.
L’image révélée : la mise en scène au service du suspense
Lina Lamont et Don Lockwood en une d’une revue « people ».
Le public est enfin livré à notre regard — foule surexcitée et frénétique —, ainsi que l’objet de cette attente fébrile : Lina Lamont et Don Lockwood, en une d’une revue « people ». Les visages sont révélés ; l’excitation monte d’un cran. Pendant ce temps, le commentaire persiste à ne livrer aucune nouvelle information.
Première arrivée sur le tapis rouge : une voiture de luxe entre dans le champ, les projecteurs sont braqués sur le véhicule, la foule éructe. Puis un second couple, dans un effet d’accumulation qui provoque autant le suspense que le rire. L’hystérie collective renforce le comique de la situation, comme une réponse aux personnages caricaturaux : l’irruption en très gros plan du spectateur mugissant en souligne le ridicule.
Première arrivée sur le tapis rouge : une voiture de luxe entre dans le champ, les projecteurs sont braqués sur le véhicule, la foule éructe. Puis un second couple, dans un effet d’accumulation qui provoque autant le suspense que le rire. L’hystérie collective renforce le comique de la situation, comme une réponse aux personnages caricaturaux : l’irruption en très gros plan du spectateur mugissant en souligne le ridicule.
Très gros plan d’un spectateur mugissant
La troisième entrée se joue en contrepoint : Cosmo ne retient pas l’intérêt des photographes, ni de la foule qui pousse à l’unisson un soupir de déception. Le suspense en est renforcé, l’attente rendue insoutenable.
Ce faisant, la séquence continue de discréditer la parole. Notre commentatrice, qui se révèle être un double fictif de Louella Parsons ou de Hedda Hopper — celles-ci « séviront » réellement à partir des années 1940 — pose ses mots sur des évidences. Nul besoin de décrire la starlette et son vieil — et fortuné — amant, ni la femme fatale et son aristocrate français : les images parlent d’elles-mêmes. Une seule exception à la règle, soulignée par un léger travelling avant sur la commentatrice : elle nous présente Cosmo comme le meilleur ami de Don Lockwood. La star n’a jamais été aussi proche, le suspense touche à sa fin. Tout s’emballe soudainement : le brouhaha de la foule s’amplifie, la voix-off monte crescendo, les sirènes hurlent. Le climax est atteint avec un travelling avant sur le visage extatique de la commentatrice, jusqu’au très gros plan. Cette fois, pas de regard caméra : elle cherche à voir autant que le public — autant que nous, aussi.
Le contrechamp tant attendu se produit enfin. Révélé par les photographes qui s’écartent comme on ouvre le rideau d’un théâtre, d’un blanc immaculé, le couple Lamont-Lockwood apparaît. La caméra abandonne la commentatrice. Celle-ci n’était que parole, après tout ; résolument inutile maintenant que l’image est pleinement révélée.
Ce faisant, la séquence continue de discréditer la parole. Notre commentatrice, qui se révèle être un double fictif de Louella Parsons ou de Hedda Hopper — celles-ci « séviront » réellement à partir des années 1940 — pose ses mots sur des évidences. Nul besoin de décrire la starlette et son vieil — et fortuné — amant, ni la femme fatale et son aristocrate français : les images parlent d’elles-mêmes. Une seule exception à la règle, soulignée par un léger travelling avant sur la commentatrice : elle nous présente Cosmo comme le meilleur ami de Don Lockwood. La star n’a jamais été aussi proche, le suspense touche à sa fin. Tout s’emballe soudainement : le brouhaha de la foule s’amplifie, la voix-off monte crescendo, les sirènes hurlent. Le climax est atteint avec un travelling avant sur le visage extatique de la commentatrice, jusqu’au très gros plan. Cette fois, pas de regard caméra : elle cherche à voir autant que le public — autant que nous, aussi.
Le contrechamp tant attendu se produit enfin. Révélé par les photographes qui s’écartent comme on ouvre le rideau d’un théâtre, d’un blanc immaculé, le couple Lamont-Lockwood apparaît. La caméra abandonne la commentatrice. Celle-ci n’était que parole, après tout ; résolument inutile maintenant que l’image est pleinement révélée.
Révélé par les photographes qui s’écartent comme on ouvre le rideau d’un théâtre, d’un blanc immaculé, le couple Lamont-Lockwood apparaît.