Grand classique parmi les films d’aventures, l’œuvre a marqué les esprits grâce à son couple star — Errol Flynn en Robin des Bois, et Olivia de Havilland en Marianne — et surtout par son utilisation de la couleur. Sorti en 1938, il est en effet l’une des premières grandes productions à avoir recours au Technicolor trichrome.
Il faut noter ici que la couleur au cinéma a longtemps été vouée à exprimer la fantaisie, la légèreté : il faudra attendre les années 1960 pour que des films « sérieux » s’emparent de la couleur. Non pas parce que le procédé était inconnu ou inaccessible, mais parce que le réalisme se devait d’être traduit à l’écran par le noir et blanc. Cette perception de la réalité, étonnante pour nous peut-être, sert parfaitement le propos du film. Elle nous transporte dans un Moyen- ge fantasmé, celui que nos imaginaires d’enfants associent aux châteaux forts, aux princesses en danger, aux héros en collants qui se battent à l’épée et à l’arc… C’est l’explosion de couleur qui provoque notre plaisir de spectateur, soulignée par la légèreté de la joyeuse troupe de Robin — à l’instar de la séquence qui voit la rencontre entre ce dernier et Petit Jean.

Cette stratégie « marketing » autour de la couleur fera le succès de plusieurs films au tournant des années 1940. On pense évidemment au Magicien d’Oz (1939), dont la couleur est également l’argument-choc. Une séquence est révélatrice : elle marque l’arrivée de Dorothy au pays d’Oz et le passage à la couleur. Sa présence est justifiée par le caractère merveilleux du pays d’Oz, contrairement au monde réel — le Kansas dont vient Dorothy — qui lui échappe donc…

Dans Shaun le mouton, l’humour — très britannique, la parenté avec le cinéma des Monty Python est évidente — est fait d’absurdités en série. Les rôles ne cessent d’être inversés, les objets détournés de leur fonction première, les personnages se font passer pour ce qu’ils ne sont pas… Mais contre toute attente, cela fonctionne toujours pour Shaun et ses congénères.

La séquence montrée ici illustre parfaitement ce propos. Shaun, le plus rusé du troupeau, s’improvise Ulysse. Il a imaginé un cheval de bric et de broc, non pas pour pénétrer une Troie imprenable, mais pour mettre à exécution son plan d’enlèvement du fermier et d’évasion de la grande ville. Chacun son rôle pour faire avancer la machine, avec Shaun en chef d’orchestre : certains actionnent les pattes, un autre « bruite » les sabots…
Pour le spectateur, la réjouissante mécanique est imparable : on assiste à l’élaboration du plan, à la construction de la machine… à grands renforts d’explications sur tableau noir et de bricolages savants. Plus le plan est improbable, plus le plaisir est grand : car nous savons d’avance que l’entreprise sera couronnée de succès, en dépit de toute logique. C’est donc le déroulé des opérations que l’on attend avec impatience, espérant être surpris par des développements inattendus — mais forcément efficaces.
Ce cheval improbable circule donc sans problème en plein centre-ville, malgré ses proportions irréelles et son apparence suspecte à nos yeux. Les passants, eux, n’y prêtent pas plus attention que ça. Même le terrible Trumper, toujours à la poursuite du troupeau, se laisse berner lors de sa première rencontre avec l’animal-machine…
Peut-être peut-on voir ici une mise en abyme du travail des équipes du film. Après tout, leurs efforts pour nous faire adhérer à leur monde de pâte à modeler semblent eux aussi faits d’expérimentations diverses et de bricolages… Nous ne sommes pas dupes — et les empreintes de doigt sur les personnages nous rappellent l’artifice — mais choisissons d’y croire, pour notre plus grand plaisir.

Cette séquence est un écho de la toute première, qui voit l’entrée de Mischa dans le merveilleux par l’entremise de son ballon. Mélange de burlesque et de merveilleux, la séquence brouille les sens comme les lois physiques. Le grand débordement est en marche : le merveilleux se diffuse à grande vitesse de la rue aux appartements, captant au passage enfants, adultes, animaux…
Cet excès de merveilleux, ancré dans une réalité bien tangible, est un motif typiquement surréaliste. Car la surréalité est une réalité essentielle, plus vraie, plus riche, plus intense que le réel ordinaire. Le merveilleux quotidien, qui constitue la jonction entre réel et imaginaire, agit donc ici comme un révélateur de la surréalité.

D’ailleurs, le film semble se mettre lui-même à contribution dans cet effort collectif de déconstruction des sens et de l’ordre établi. Ralenti, marche arrière… Il y a là une mise en abyme : comme les enfants avec leurs ballons, les cinéastes jouent avec la matière film.
Le père qui corrige son fils, voulant rétablir de l’ordre, n’y change rien. Cet adulte est très réfractaire à l’imaginaire enfantin. À l’inverse de la fée transformant la citrouille en carrosse, il s’efforce de redonner aux ballons leur nature réelle — oranges et choux-fleurs. Vaine tentative, malgré l’autorité dont il fait preuve et les pleurs d’enfants à la fenêtre.
Mais cette dureté est contrebalancée par deux personnages encore sensibles à l’imaginaire des enfants. On aperçoit le grand-père, qui accompagne la scène de son violon. Il s’agit d’une amorce : la séquence suivante l’introduira comme partie prenante du merveilleux, en découvrant l’évasion des animaux dans son appartement. Et bien sûr, le vendeur de ballons : loin de se fâcher d’avoir perdu sa marchandise, il célèbre avec les enfants cette éruption soudaine de fantaisie. De fait, il est complètement assimilé à l’environnement enfantin ; le plan qui le voit surgir de l’amas de ballons est révélateur. À hauteur d’enfant, cet amas est une véritable montagne qui remplit presque le cadre. Le vendeur qui en émerge, à la physionomie tout en rondeurs, est en quelque sorte lui-même devenu ballon.

Pour aller plus loin : découvrez la première séquence mentionnée dans la fiche interactive de Katia et le crocodile.

Dans Peau d’Âne, tout est enchantement. Costumes, musique, paroles, décors, effets spéciaux… c’est le film dans toutes ses composantes qui tend vers la création d’un univers hors du commun. Le merveilleux et la légèreté ne sont pourtant qu’apparences, qui, en contrepoint, mettent en exergue un propos dur et dérangeant.

La séquence de la visite à la marraine illustre bien cette idée. Le roi vient d’imposer un ultimatum à sa fille : il attend d’elle une réponse à sa demande en mariage le jour suivant. Affolée, la princesse court chercher conseil auprès de sa marraine la Fée des Lilas, qui vit dans la forêt. Elle quitte le château sans être vue ; le thème musical qui accompagne le passage d’une rive à l’autre souligne l’angoisse d’être repérée. Arrivée à bon port, elle plonge avec détermination dans la forêt…
Surprise : le plan suivant découvre une forêt refuge, qui résonne d’une musique fourmillante d’arpèges, et où le pépiement des oiseaux remplace le croassement menaçant du corbeau entendu quelques secondes plus tôt. À rebours de l’image inquiétante de la forêt véhiculée dans les contes, celle-ci s’avère être une parenthèse enchantée dans le quotidien de plus en plus sombre du château. La princesse n’y risque rien, et surtout pas d’abîmer sa belle robe : les arbres s’écartent d’eux-mêmes pour lui permettre de rejoindre sa marraine.
La Fée — personnage féminin résolument moderne, très active et à l’écoute de ses désirs — apporte son soutien à sa filleule. La partie chantée est à l’image du jeu en clair-obscur qui habite tout le film. Un air de ritournelle, aérien, supporte un propos des plus graves : on parle ici d’inceste. Un procédé redoutablement efficace pour aborder le tabou, en évitant autant le pathos que l’euphémisme.

Pour aller plus loin, découvrez la fiche interactive sur Peau d’Âne: elle développe notamment son propos sur la construction visuelle du monde merveilleux.

Accident, handicap, amnésie, suicide… Les thématiques de fond qui traversent le film sont graves. À l’instar du merveilleux dans Peau d’âne, le burlesque dans Rumba permet d’alléger et de poétiser le propos anxiogène. Le corps porte ici les stigmates des accidents vécus par les personnages ; mais il est aussi l’instrument et le support d’une poésie douce et drôle, qui se construit au fil des gags typiquement burlesques.

La séquence du retour à la maison après l’accident ouvre la seconde partie du film, placée sous le signe du dérèglement. La chorégraphie parfaitement maîtrisée du concours de danse est un lointain souvenir… Dom, amnésique, est devenu maladroit avec le corps mutilé de Fiona, dont il ne sait plus que faire. Comme s’il fallait ajouter à ce sentiment de dénuement, il entreprend de suivre un fil de laine qui le gêne, sans s’apercevoir qu’il détricote au passage la robe de Fiona. Il opère ainsi le tour du pâté de maisons, embarquant quelques passants dans une pelote humaine.
Le fil est rattrapé in extremis par Fiona, qui le tire à son tour dans l’autre sens, libérant un par un les passants captifs et ramenant Dom auprès d’elle. C’est cette robe rouge qui faisait écho au pantalon de Dom, et qui opérait le lien visuel entre les deux personnages. Il en restera au final un tas de fil sur le trottoir, vestige d’une harmonie décousue.

Cet épisode annonce l’issue heureuse du film, après l’errance de Dom loin de Fiona. Ce fil ténu est une promesse, et effectivement la clé de l’osmose retrouvée. Car ces deux-là semblent reliés l’un à l’autre comme par un fil d’Ariane invisible, qui guidera une Fiona au bord du renoncement auprès de sa moitié.
Une promesse, donc, et peut-être une invitation qui nous est faite. À nous, spectateurs capturés par le gag comme les passants — le regard caméra du premier infortuné nous interpelle —, Fiona semble proposer de « rembobiner » ; opération sans aucun doute indispensable pour prendre toute la mesure de ce film à la richesse remarquable.

Après le succès de Jour de fête (1949), Jacques Tati introduit pour la première fois le personnage de Monsieur Hulot dans ses Vacances. La trame narrative du film est des plus élémentaires — à vrai dire, elle est presque inexistante : arrivée des vacanciers, activités estivales diverses, départ des vacanciers. Rien de grave ne se passe pendant ces vacances, mais une multitude de petits événements qui s’entremêlent, se répondent, s’opposent.
Au cœur de ce dispositif se trouve Monsieur Hulot, qui semble être un personnage du cinéma muet débarqué par mégarde dans le cinéma sonore. Il est de fait très inadapté au monde qui l’entoure, toujours en décalage, semant à son insu petites catastrophes et quiproquos. Ce monde de plus en plus sophistiqué et moderne n’est pas fait pour lui ; Monsieur Hulot est avant tout un personnage ordinaire, timide, aux envies simples et innocentes. Marginal dans l’univers ordonné des adultes, il y insuffle malgré lui un air de liberté et d’insouciance.
Cette omniprésence du burlesque, ses surgissements intempestifs, sont tout sauf de heureux hasards. Bien au contraire : il s’agit d’un travail de mise en scène millimétré, œuvre d’un réalisateur pointilleux et exigeant qui nous invite à l’observation minutieuse des petites bizarreries du quotidien. Car tout le monde est un monsieur Hulot en puissance ; tout objet et toute situation, même les plus ordinaires ou tragiques qui soient, ont un potentiel burlesque.

En témoigne cette séquence de l’enterrement, qui est remarquable à plusieurs égards. Elle synthétise en elle-même le caractère singulier du personnage créé par Tati, par contraste avec ses prédécesseurs du muet. Contrairement à Charlot, Malec (Buster Keaton) ou Bricolo (Charlie Bowers), monsieur Hulot ne poursuit aucun but. Pas de mariage contrarié, pas d’évasion, pas de grandes idées. La plupart du temps, il ne fait rien de particulier, sinon vaquer à ses occupations quotidiennes. Ici, réparer un pneu crevé. Le burlesque s’échappe du personnage quasiment à son corps défendant : il ne comprend pas lui-même comment les participants aux obsèques en viennent à le considérer comme un proche du défunt.
Mais ses maladresses nous renseignent sur une fonction essentielle du comique : opérer un pas de côté pour mieux appréhender le monde, pour se sentir tout simplement plus vivant. Et en effet, il s’agit dans cette séquence de rire du plus grave. Rire de la mort, comme un défi ; rire de cet interdit ultime en rejouant par l’absurde le passage de vie à trépas. Briser le tabou de la mort et l’invisibilité du corps du défunt en lui substituant un autre corps — celui de monsieur Hulot. Reproduire un interminable dernier soupir par le truchement ridicule de la chambre à air percée.
Ainsi, le burlesque agit comme révélateur d’une réalité étriquée, et comme puissance émancipatrice. Car pour la première fois, monsieur Hulot réussit l’impossible : transporter dans son univers décalé l’ensemble des personnages de la séquence — même les adultes si sérieux. Fait rarissime dans le cinéma de Tati, l’éclat de rire final est partagé par tous les protagonistes… spectateur compris.