Ces premiers plans sont déjà révélateurs.
D’une part, de la mégalomanie du Roi, dont on comprend qu’il occupe littéralement toutes les plus hautes sphères — de l’État, du château, de la vie en général ; à mesure que l’ascenseur monte, la liste interminable de l’occupation des étages se recentre sur sa personne, pour finalement ne concerner plus que lui.
D’autre part, de la fragilité du Roi, écrasé par le poids de sa propre couronne alors que l’oiseau le nargue une nouvelle fois…

Nous commencerons donc ce commentaire par le plan en totale plongée qui montre à la fois l’arrivée de l’ascenseur — qui ressemble à une fusée — et le vide vertigineux signifiant combien nous arrivons en hauteur.
Mais il nous faut encore monter pour arriver au "296^ème étage : appartements secrets de Sa Majesté”. Appartements secrets car privés. Pour en être “parfaitement" certain, le Roi se débarrasse rapidement du majordome qui vient de lui ouvrir en le faisant disparaître au moyen d’une de ses multiples trappes.
Il entre ensuite dans une armoire — porte secrète — débouchant sur un escalier. Noir à l’écran : pour le spectateur aussi, l’itinéraire restera secret. On entend seulement les pas du Roi qui semble pressé en les montant… car il monte encore ! L’escalier aboutit à un très grand salon décoré comme celui d’un appartement bourgeois du Second Empire.

Une douce musique, qui ressemble à une berceuse, nous incite à saisir que ce lieu est le seul où le Roi se sent vraiment bien. Il y a de nombreux portraits qui ornent les murs ainsi qu’une statue équestre. Le cavalier, avachi, semble endormi. Un effet de la berceuse, peut-être ? Voilà un premier indice qui invite à s’interroger sur la nature des représentations ; loin d’être inertes, nous verrons qu’elles interagissent avec leur environnement…
Pour l’instant, on remarque surtout qu’aucune de ces représentations n’a pour objet le Roi. Alors que de multiples portraits et bustes, plus ou moins gigantesques, ornent tout le château, on ne voit ici aucune image de lui.

La porte secrète se referme derrière lui alors qu'il se dirige vers un guéridon où sont posés bouteille d’alcool, verre et gramophone. On remarque au fond de la pièce son lit. Il dépose son sceptre et se sert un verre qu’il boit d’une seule gorgée.
Il remonte le gramophone, étrangement sous-dimensionné — au contraire de la bouteille ; c’est une boîte à musique, un objet enfantin qui fait écho à la musique en forme de berceuse, et installe le Roi dans un comportement résolument immature. La Chanson du mois de mai commence. Les paroles sont extraites du poème éponyme de Prévert : "L’âne le roi et moi / Nous serons morts demain / L’âne de faim / Le Roi d’ennui / Et moi, d’amour"...

Le Roi se dirige alors vers le portrait d’une bergère. Grimault choisit de ne pas nous donner à voir tout de suite ce portrait et de rester sur le Roi, son véritable sujet. Pourtant la présence de la bergère est prise en compte par l'intermédiaire du cadre de la caméra : nous sommes en effet en plan subjectif, c'est-à-dire que nous voyons ce que la bergère verrait si elle n’était pas une simple représentation. Et dans cette position, où la plongée qui le surplombe le réduit à ce qu’il est vraiment, c'est-à-dire un petit être bedonnant, son sourire un peu niais rend le Roi presque attendrissant.
Ce sentiment est renforcé par la bande-son : l’apparition du plan subjectif coïncide avec le vers de la chanson "Et moi d’amour". Mais cette coïncidence révèle également l'ambiguïté de la situation ; ce que suggèrent d’ailleurs le plan subjectif et la chanson, que l’on peut juger plaintive et funeste. Car si le Roi aime la bergère, elle ne l’aime pas en retour.

Puis commence un étrange ballet de regards : le Roi tourne sa tête vers sa droite et l’expression de son visage se transforme en mépris. Le contrechamp nous montre l’objet de ce ressentiment : il s'agit du portrait d’un ramoneur. Le duo devient trio.
Le Roi hausse les épaules dédaigneusement, regarde à nouveau la bergère — donc la caméra — et se remet béatement à sourire. Nous sommes à la quatorzième minute du film et il s'agit de la première apparition des personnages du conte d’Andersen.
Notons un détail étonnant : dans les plans qui précèdent, le ramoneur est absent de sa toile. Il y apparaît au moment où le regard du Roi se pose sur lui. L’interprétation de cette apparition est double. On peut bien sûr y voir le ramoneur venant au secours de la bergère, prémices du combat final contre le Roi. Mais plus subtilement, Grimault s’engage ici dans un propos politique. Car en donnant à voir le ramoneur, le Roi lui donne une existence et, en définitive, les armes pour le battre. En bon tyran, le Roi est donc responsable de sa propre destruction.

Ses trois personnages introduits, Grimault choisit pourtant de rester concentré sur le Roi. Il se retourne et observe le portrait de lui qui valut à son peintre officiel de disparaître dans une trappe. Il y est représenté en chasseur bavarois sur fond de chaîne de montagnes. Ayant fière allure, il semble comme d’habitude être au sommet ! Mais le peintre a commis un crime de lèse-majesté : en choisissant de représenter le Roi tel qu’il est réellement, il a aussi peint son strabisme.
Le Roi décide de corriger cette erreur et repeint les yeux de son portrait. Grâce à une manivelle, il monte le tableau — la contre-plongée grandit le sujet, c’est pourquoi les tableaux des grands personnages sont placés en hauteur — et "se regarde" : le strabisme du portrait a disparu, le regard est cette fois clair et volontaire !

Alors que le Roi contemple cette nouvelle image corrigée de lui-même, l’oiseau se pose derrière la vitre qu’il tape de son bec. Le Roi se retourne et voit l'oiseau imiter son strabisme et en rire avant de partir. Le Roi se dirige alors vers un miroir, se regarde et, furieux, se met à le briser. En cassant le miroir, le Roi nie le réel, se ment à lui-même : il pourra toujours corriger ses portraits, il continuera pourtant de loucher…

La question de l’image de soi est donc bien au cœur de la séquence : celle qu’on voudrait avoir et celle que l’on renvoie. Qui est-on finalement ? Ce que l’on pense être ou ce que l’on représente pour les autres ?
Mais Grimault construit des enjeux encore plus complexes puisqu’il joue avec le vrai, le faux, le réel et sa représentation. Après tout, le Roi tombe amoureux non de la Bergère mais de son portrait. Souvenons-nous aussi de l’introduction du film par l’oiseau : la première image du Roi est un portrait, la seconde une statue. Tout est fait pour que le le Roi ne soit qu’une suite de représentations de lui-même. Mais quand, dans le même plan, on découvre, au pied de cette statue immense, le Roi "réel", il nous apparaît minuscule.
Dans le plan suivant, on voit une autre statue du Roi tenir l’oiseau par le cou — le commentaire de l’oiseau parle de son goût pour la chasse. L’image suivante nous montre une silhouette de l’oiseau dessinée sur une cible. Là aussi, le conflit entre les deux personnages passe d'abord par celui de leurs représentations. Le royaume possède même un musée consacré aux œuvres représentant le souverain...

Outre le fait d’être ainsi magnifié, cela rend également le Roi omniprésent. Il s’agit évidemment d’un culte de la personnalité exacerbé, à la manière des grands dictateurs du XXe siècle — n’oublions pas que les premiers travaux de Grimault et Prévert sur ce film datent de 1946.
Mais l’idée recouvre également peu ou prou une certaine réalité historique : celle des " deux corps du roi ", concept connu par la célèbre formule " le roi est mort, vive le roi " et qui permet au souverain de réunir au sein d'une même personne, la sienne en l'occurrence, un corps physique et un corps mystique, symbolisant lui-même l'homogénéité corporelle de la nation.
Un peu plus loin dans le film, ce concept sera mis en images et détourné lorsque le Roi sera effectivement dédoublé. Le portrait retouché, évadé de sa toile, fera disparaître le modèle par l’une de ses propres trappes et prendra sa place à l’insu de tous. Pourtant encore plus petit — mais sans strabisme —, le double s’avère encore plus mesquin et autoritaire que l’original. Et bien loin de personnifier l’unité, il porte en germe la destruction du royaume…

Le château est également une représentation du pouvoir et Grimault le démontre dès la scène suivante. On y voit le château la nuit. La bande-son nous fait entendre l’oiseau qui chante une berceuse à ses oisillons…

Le château apparaît comme une masse sombre qui surplombe la ville. Il est élancé et semble si haut qu’il pourrait toucher le ciel. On retrouve dans ce plan l’idée de la verticalité qui représente le pouvoir. Après un plan sur l’oiseau couchant sa progéniture, Grimault revient sur la silhouette du château en nous montrant le nid éclairé bien au-dessus de la lumière de la chambre du Roi. L’oiseau niche en haut de cette tour, à son sommet suprême. Il est donc plus haut que le Roi. Le cadre insiste également sur la cheminée par laquelle vont s’évader la bergère et le ramoneur… La même image met donc en scène la représentation du pouvoir, et aussi les deux éléments perturbateurs de ce pouvoir.

Grimault expliquait qu’il avait dessiné tous les plans du film en commençant par les verticales, pour que la structure du dessin provoque une dynamique vers le haut. Ainsi existe-t-il dans le film plusieurs allers/retours entre haut et bas.
Avec ses ailes, l’oiseau s’affranchit des contraintes spatiales et peut se rendre où bon lui semble. En revanche, la bergère et le ramoneur devront emprunter escaliers et autres échelles. Quant au Roi, il utilise la force mécanique : les ascenseurs mais aussi les trappes qui font descendre aux oubliettes ceux qui ont pu arriver à sa hauteur — c’est le cas du majordome dans la séquence décrite plus haut.
Le jeu des verticales est donc la colonne vertébrale de tous les plans… ou presque. Les rapports sociaux du royaume sont représentés symboliquement par la ville haute — lieu du pouvoir — et la ville basse — qui appartient au peuple. Or dans cette ville basse, Grimault élimine toute verticalité : tout le monde se trouve au même niveau, le plus bas qui soit, et il n’y existe aucun horizon — aux sens propre comme figuré.

Reprenons la séquence où nous l’avons laissée. Alors que le Roi dort, Grimault cadre sur les portraits de la bergère et du ramoneur. Ils se regardent. La caméra se rapproche alors que la musique commence.
Le plan suivant nous montre la statue du vieux cavalier qui semble toujours dormir sur son cheval. Il s’éveille alors que l’on entend se parler la bergère et le ramoneur en voix-off. Il tend l’oreille et commence à les sermonner "Une bergère et un ramoneur ? Pas question !". On voit que le portrait du roi écoute également la déclaration d’amour des deux personnages… Finalement, le ramoneur sort de son tableau et entre dans celui de la bergère.
Mais le portrait du Roi intervient et déclare lui aussi son amour à la bergère, soutenu par le cavalier : "C’est écrit dans les livres : les bergères épousent les rois !".
Le ramoneur saisit alors une pomme peinte dans le tableau de la bergère et la lance à la face du portrait du Roi. Les trois personnages sortent de leurs toiles respectives : alors que le portrait du Roi se saisit d’un fusil, dont il se sert aussi mal que le vrai Roi, il touche une peinture où une muse tient une amphore qui se brise ! Son eau éteindra le feu de la cheminée, bien réel, qui barrait le passage aux deux amoureux.

Dès lors, le réel et ses représentations se confondent au point qu'à la fin de la séquence suivante, la représentation (le portrait du Roi) prendra le pouvoir sur le réel (Le Roi), comme décrit un peu plus haut.
Ce jeu de trompe-l’œil, et la porosité entre monde représenté et monde réel, portent encore une fois un double discours.
Le premier est d’ordre politique, et fait écho à l’apparition du ramoneur telle que nous l’avons analysée. À l’instar de la "mise au monde" de celui qui le renversera, on peut voir dans un autre geste du Roi les prémices de sa fin. Rappelons-nous le moment où le Roi brise le miroir. En détruisant son image, il commet un geste iconoclaste (du grec εἰκών [eikôn], "image", et κλάω [klaô], "briser") : le premier d’une longue série qui verra les personnages sortir de leur toile — briser leur cadre —, modifier leur environnement et prendre le pouvoir… Encore une fois, le tyran initie la mécanique de sa propre destruction.

Le second est d’ordre artistique. C’est une ode à l’évasion par l’imaginaire — par les images. L’artiste est résolument démiurge ; ses créations envahissent le monde qui les entoure, et le nôtre par la même occasion. Paul Grimault se mettra lui-même en scène dans ce rôle de créateur tout-puissant et habité par ses créations dans La Table tournante. Le film, qui mêle animation et prises de vues réelles, présente différentes œuvres de Grimault, introduites et commentées par leur auteur…