Les premières images de la séquence instillent le doute, voire un certain malaise, en plaçant apparemment Scott et Louise dans une unité de lieu. C’est l’escalier qui fait le lien entre les deux espaces, filmé à la même échelle dans chacune des deux « maisons ». Le spectateur attentif aura pourtant remarqué l’accoutrement inhabituel du héros. Pieds nus, une pièce de tissu grossièrement transformée en tricot de corps, un pantalon retenu par une corde… Il semble, qui plus est, occupé à fabriquer une chaussure. Autant d’indices qui indiquent un nouveau changement d’échelle, que confirment les murs tremblants au bruit des pas de Louise, et l’apparition à l’écran de la maison de poupée. Scott n’est pas plus haut qu’un jouet. C’est l’humiliation ultime pour celui qui s’est vu de plus en plus infantilisé au fur et à mesure qu’il perdait ses centimètres.
Non, malgré les apparences des premières images, Scott n’est décidément plus à sa place ici. L’événement dramatique qui le pousse à fuir ce simulacre de foyer ouvrira la voie à une nouvelle partie de son aventure, bien plus profonde et existentielle que la première.

C’est le chat qui provoque le basculement, en profitant de la sortie de Louise pour se faufiler à l’intérieur de la maison — la grande —, puis en s’intéressant de très près à la petite où Scott rumine ses idées noires. Le chat, Butch dans la version originale — du verbe to butcher, « tuer, massacrer » —, avait fait sa première apparition au début du film, accompagnant la livraison matinale de lait. Sans doute nous annonçait-on la péripétie à venir en associant Butch à cette boisson — aliment lui aussi associé à l’enfance et, ironie cruelle pour notre personnage, à une bonne croissance. La scène du chat et de la souris qui s’ensuit pourrait bien emprunter au registre du cartoon, si l’enjeu n’était pas autrement plus tragique. La course-poursuite avec le chat, son compagnon affectueux d’autrefois, est la dernière étape du voyage de Scott dans l’espace des hommes : s'il en réchappe de justesse, il est aussi éjecté pour de bon dans un autre univers dont il ne sortira plus.

Cette relégation à la cave est, de facto, une petite mort pour Scott. Le passage au monde du dessous acte en effet sa mort sociale : pour sa femme, pour son frère et pour le reste du monde, il n’est plus. Désormais, il est seul face à l’adversité, qui prendra les formes les plus diverses. Il ne s’agit plus pour Scott d’exister en tant qu’homme, mais d’exister… tout court.

Seule constante tout au long du film : la voix off de Scott, qui témoigne de son parcours et de ses états d’âme. Contrairement à sa voix in, dont le volume est proportionnel à la taille du personnage — et qu’il finira par ne plus utiliser, en l’absence d’interlocuteur —, la voix off de Scott est toujours parfaitement audible pour le spectateur. Elle sera finalement le dernier témoin de l’existence du héros une fois celui-ci évanoui dans l’infiniment petit.

Jason et les Argonautes, dont l’histoire se fonde sur le récit mythologique de quête de la Toison d’Or, s’inscrit dans la tradition du péplum. L’originalité du film réside sans doute l’incarnation du divin, de façon très fidèle au récit antique — là où, dans bien des péplums, le divin est le plus souvent évoqué et figuré par la statuaire ou la peinture. Or la dialectique divin-humain est par nature une dialectique grand-petit, puissant-impuissant.

De fait, le film est construit sur la base de deux systèmes de représentation. Le premier, horizontal, concerne le monde terrestre où Jason et ses compagnons interagissent directement avec les éléments et les créatures monstrueuses auxquelles ils sont confrontés.

Le second, vertical, concerne la relation entre le monde humain et le monde divin : il se fonde sur un rapport de fatalité, dicté par les Dieux et subi par les hommes. Les péripéties humaines sont ainsi entrecoupées de séquences sur l’Olympe, où se déroule une énième confrontation entre Zeus et Héra, qui s’affrontent sur l’issue de la quête de Jason. La dispute prend la forme d’un jeu de plateau : chacun avance ses pions, provoquant tour à tour catastrophes et miracles…

Mais ce rapport vertical n’est pas toujours absolu. Il est régulièrement rompu : les « petits » parvenant à influer sur les décisions des « grands ». C’est le cas de la séquence du passage des Rochers Fracas. Les Argonautes viennent d’assister au naufrage d’un navire, englouti par les Rochers du détroit. Jason, dans un geste de défi envers les Dieux, décide de passer malgré tout ; sans intervention divine, le navire Argo sera lui aussi détruit.

Jason parvient donc à forcer la main des Dieux et à rompre la fatalité à laquelle il est soumis. C’est un rééquilibrage des forces en présences : si les Dieux agissent à leur guise dans le monde terrestre, Jason a aussi le droit de leur imposer d’agir pour son salut. Or on apprend que le salut des uns est aussi celui des autres : toute la séquence tend vers cette conclusion dont la portée est décisive. La réussite de l’entreprise est conditionnée à deux décisions : celle de Jason, qui provoque les Dieux en s’engageant dans le détroit, et celle d’Héra, qui convoque Triton pour retenir les rochers. L’un sans l’autre, ces deux mondes supposément hermétiques ne pourraient exister : la collaboration devient le maître-mot. L’apparition du dieu Triton dans le monde des hommes, les mises en abyme répétées par le biais du bassin-écran, le montage qui opère un champ-contrechamp de plus en plus horizontal entre Jason et Héra… progressivement, les deux parties se connectent et dialoguent. L’apaisement général à l’issue de cet épisode confirme cette intuition : les hommes et les Dieux sont, pour ainsi dire, dans le même bateau.

Le burlesque se caractérise notamment par une mise à l’épreuve constante du corps. Celui du héros, comme ceux de ses antagonistes, sont toujours soumis à des mésaventures percutantes et renversantes. C’est d’ailleurs l’origine du nom donné par les Américains à ce genre issu du music-hall : le slapstick, qui désigne cet accessoire de théâtre permettant de simuler le son d’un coup porté à un personnage.

Le burlesque est un genre subversif. Il se distingue par un comique de l’absurde et de l’irrationnel, qui s’applique à tourner en dérision tout élément, situation ou personnage relevant du sérieux, de l’autorité ; il questionne sans cesse l’ordre social établi. Aussi le conflit entre les « grands » et les « petits » est-il un topos du genre. Chaplin ne fait pas exception dans La Ruée vers l’or : son alter ego — qu’il nomme ici little fellow, « petit homme » — rencontre une galerie de personnages plus imposants que lui, tantôt adversaires, tantôt partenaires, souvent dangereux. Lui incarne ce petit homme dépassé par les événements — et, en l’occurrence, par les éléments —, exploité ou harcelé par ceux qu’il rencontre. Il apparaît immédiatement comme un intrus inadapté dans cette grande aventure des chercheurs d’or en Alaska. Toujours affublé de ses vêtements citadins dépenaillés, on découvre le héros déambulant avec insouciance sur une corniche escarpée. Le ton est donné : cette histoire sera bancale.

Or, c’est bien le déséquilibre qui clôt l’aventure, avant la dernière séquence de dénouement. Le personnage de Chaplin et Big Jim, qui cherche à localiser sa mine d’or perdue, sont de retour dans la cabane. Pendant leur sommeil, poussée par la tempête, elle se retrouve en équilibre au bord d’un précipice.

Le comique naît bien sûr de l’absurde de la situation : les deux protagonistes, au bord de la catastrophe, ignorent tout de l’extrême danger qui guette. Plus subtile peut-être est l’analogie qui s’établit entre la cabane soudain animée et le corps du héros souffrant d’une gueule de bois. « C’est l’estomac » dit-il à Big Jim, qui ne semble pas discuter cette drôle d’affirmation. Après tout, comme il le découvrira bientôt, ils sont tous deux pris dans le « ventre » de cette cabane équilibriste. Celle-ci finira in extremis par recracher le petit homme, qui atterrira exactement sur la mine d’or de Big Jim… Notre petit homme est donc décidément débordé par les événements : dans cette histoire, tout est plus grand et plus fort que lui.

Cette analogie entre corps souffrant — un corps très social, donc — et décor malmené par les éléments avait eu une amorce plus tôt dans le film, mais dans un processus inversé. Là où, dans la séquence de la cabane, le corps du héros est inscrit dans un décor qui agit comme son reflet démesuré, cette fois c’est le héros qui « contient » une petite scène en miroir. Il s’agit bien sûr de la séquence de la danse des petits pains. Le petit homme rêve qu’il divertit ses invitées en transformant la table du dîner en scène miniature pour deux petits pains qui dansent ; piqués au bout de deux fourchettes, ils évoquent avec force les fameuses chaussures trop grandes du personnage de Chaplin.

L’univers d’Ernest et Célestine est fondé sur une dichotomie simple. Le monde d’en haut, occupé par les ours — les grands —, et le monde d’en bas, celui des souris — les petits. Même s’ils sont interdépendants, les deux mondes sont strictement séparés, les uns ayant peur des autres — et vice-versa.
Dans cet univers bien réglé, Ernest et Célestine font figure de marginaux. Le premier, qui rêve d’être saltimbanque, a refusé le destin tout tracé par sa famille, où l’on est avocat ou juge de père en fils. Il vit à l’écart de la ville, pauvre, dévalisant les boutiques ou faisant le clown dans la rue. La seconde est une petite orpheline, elle aussi artiste dans l’âme. Elle refuse de devenir dentiste, comme toutes les souris, et voudrait être peintre. La rencontre de ces deux originaux établit une passerelle entre les deux mondes, qui seront forcés de reconnaître et d’accepter leur amitié.
La séquence du procès fait l’éloge de cette différence en ruinant l’ordre établi et oppresseur, représenté par l’institution de la justice.

Cette séquence pose tous les enjeux du film. En premier lieu, la nature profondément inadaptée des deux héros : Célestine est minuscule dans son lit d’ours, Ernest est coincé dans sa cellule de souris. En second lieu, le caractère oppresseur des deux sociétés, et la fragilité sur laquelle repose le dogme du « vivre séparé ». La construction en miroir de la séquence met en exergue l’absurde de la situation : chacun reprochant à l’autre à peu près la même chose — faire peur aux enfants, faire peur aux mamans — cette séparation ne s’explique pas par la raison. Elle est dictée par l’être : ce qui est différent est étranger.

Le jeu de reflet indique pourtant tout autre chose. Montage parallèle, construction des plans en symétrie — le juge des ours sur la moitié gauche du cadre, celui des souris dans la partie droite, etc. —, dialogues en miroir — « les témoins sont innombrables. » / « Innombrables sont les témoins ! »… tout, dans cette séquence, est criant de ressemblance !

Petit poisson rouge à visage humain, Ponyo est échappe à la surveillance de son père, le sorcier qui vit au fond des océans. La voilà découvrant le monde de la surface, ravagé par les activités humaines. Emprisonnée dans un bocal, elle est secourue par Sôsuke, petit garçon un peu solitaire. La rencontre de ces deux innocents, de prime abord minuscules dans un monde qui les dépasse, provoque une succession d’événements cataclysmiques.
Car Ponyo, qui a décidé qu’elle aimait Sôsuke, veut devenir humaine. Elle y parvient, dans une séquence à l’atmosphère épique.

Le chemin de Ponyo vers sa forme humaine est celui d’une transformation monumentale. Récupérée par son père qui l’empêche d’achever sa mue une première fois, Ponyo est libérée par la multitude de ses petites sœurs. Elle inonde le repère du sorcier et s’échappe, cette fois complètement transformée. Ses sœurs l’accompagnent, se transformant elles aussi en poissons-vagues gigantesques : elles s’élancent vers le ciel et replongent entre les bateaux. Le capitaine de l’un d’entre eux, qui est aussi le père de Sôsuke, aperçoit Ponyo courant sur une vague : le contraste entre la puissance ravageuse de la mer — portée par un thème musical wagnérien — et l’insouciance de l’enfant est saisissant.

Cette séquence est l’apogée du film et son point de bascule. La seconde partie de l’œuvre sera consacrée à la quête initiatique de Ponyo et Sôsuke, qui aboutira à la remise en ordre du monde bouleversé par la transformation de Ponyo. Car les éléments continuent de se déchaîner : après le tsunami provoqué par l’évasion de Ponyo, voilà un déferlement de monstres marins préhistoriques et la Lune qui menace de s’écraser sur Terre… Les deux amis réussiront l’épreuve finale en déclarant, chacun à de son côté, respecter et aimer l’autre tel qu’il est.

La Tortue rouge offre de multiples lectures au spectateur. Une, en particulier, se rapporte au thème qui traverse nos réflexions — « Géant/Minuscule ». C’est l’histoire d’un naufragé sur une île déserte au milieu de l’océan. De lui, on ne saura rien : d’où il vient, ce qui lui est arrivé, pas même son nom. Échoué sur une île inconnue, il part en exploration.

Cette séquence introduit l’histoire de l’homme sur l’île — ou plutôt, avec l’île. Il explore cette dernière, individu esseulé et fragile face à un espace gigantesque. À l’absence flagrante de toute vie humaine, le film répond par la présence monumentale de la nature.

C’est donc la nature qui prévaut sur l’individu, tantôt enveloppante, tantôt écrasante. Très vite, on découvrira que l’homme en vient à faire corps avec l’île. On le devine dès cette première séquence où les deux personnages — l’homme et l’île — sont réunis. C’est la nature qui anime l’homme, qui le guide et l’oriente : un crabe le réveille, un amas d’algues à la forme trompeuse l’attire plus loin sur la plage, le cri d’un phoque le pousse sur les rochers… lui se laisse happer par ce décor qui l’englobe. À cet égard, l’image du naufragé s’immergeant dans la forêt de bambous est éloquente. Même le reflet sombre de l’île dans l’océan appelle l’analogie avec le corps de l’homme, dont l’ombre portée sur le décor sera un motif récurrent du film.

Omniprésente, la nature l’est à l’image comme dans la bande-son. Ses bruits sont variés et occupent tout l’espace sonore : le souffle du vent, le fracas de la pluie, le cri des animaux… Le naufragé, lui, est presque réduit au silence. Et quand il s’exprime, sa voix se perd dans l’immensité de l’océan.

(À propose de la bande-son, une seconde séquence du film est analysée dans le parcours « Musique et Cinéma » dans La musique narative )